MARTIN DU GARD (R.)

MARTIN DU GARD (R.)

Martin du Gard occupe dans l’histoire du roman français de la première moitié du siècle une place importante, et assez particulière dans la mesure où, plus traditionnelle que novatrice, son œuvre a intéressé l’avant-garde littéraire en même temps qu’elle a touché le grand public. Partageant avec quelques autres entreprises romanesques la faveur des lecteurs qui cherchent à retrouver leurs habitudes, consacrée par le prix Nobel en 1937, elle a pourtant été adoptée dès le départ par les milieux de La Nouvelle Revue française , principale force novatrice de l’époque. La critique contemporaine a souvent conclu à l’anachronisme, donc à la sous-estimation de l’œuvre, et, avec une modestie surprenante, l’auteur lui-même s’est trouvé tenté de ratifier ce jugement. Cependant, dans la Bibliothèque de la Pléiade, où il est un des rares représentants de cette tradition romanesque tardive à figurer, le préfacier, qui est Albert Camus, ne craint pas de dire qu’au moment où Roger Martin du Gard commence à écrire, au début du siècle, «il est peut-être le seul (et, dans un sens, plus que Gide ou Valéry) à annoncer la littérature d’aujourd’hui», pour conclure: il est «notre perpétuel contemporain».

Une vie d’écrivain

L’œuvre a été la grande affaire de sa vie: l’auteur a pu s’y consacrer librement et s’est efforcé de faire le vide et le silence à son profit. Né à Neuilly d’une famille de magistrats et de financiers, après ses études secondaires (Fénelon, Janson-de-Sailly) – et un échec à la licence ès lettres –, Roger Martin du Gard est admis en 1903 à l’École des chartes, dont il sort, en 1905, archiviste-paléographe, avec une thèse sur les Ruines de l’abbaye de Jumièges . En 1906, l’année de son mariage et d’un séjour de plusieurs mois en Afrique du Nord, la lecture de La Guerre et la Paix ayant éveillé sa vocation de narrateur, il entreprend un roman en plusieurs volumes, Une vie de saint , minutieuse biographie d’un prêtre. Il ne parvient pas à l’achever, et, très ébranlé par cet échec, il consultera en 1908 divers psychiatres et neurologues. À la fin de l’année, il écrit d’un seul jet, à Barbizon, son premier roman, Devenir . L’année suivante, il commence un autre roman, Marie , qu’il pousse assez loin, mais abandonne et détruit. Il décide de s’installer à la campagne pour se mettre dans les meilleures conditions de travail: il vit d’abord dans le Cher, puis à Clermont, dans l’Oise, enfin au château du Tertre, à Bellême (Orne), qu’il achète en 1925 et où il mourra. De 1910 à 1913, il écrit son premier grand livre, Jean Barois , qui lui vaut l’attention et l’amitié des dirigeants de La N.R.F. , Jean Schlumberger, André Gide, et aussi Jacques Copeau. Car le roman qu’est Jean Barois emprunte sa technique au théâtre, et Martin du Gard écrit peu après une farce paysanne, Le Testament du père Leleu , que monte le théâtre du Vieux-Colombier au début de 1914. À son retour de la guerre (qu’il fera dans les services de l’intendance), il s’enferme à Clermont où il va accumuler notes et plans pour le nouveau roman, «l’histoire de deux frères, deux êtres de tempéraments aussi différents, aussi divergeants que possible, mais foncièrement marqués par les obscures similitudes que crée, entre deux consanguins, un très puissant atavisme commun»: Les Thibault . Pendant dix-sept ans, de 1920 à 1937, le plus clair de son temps sera consacré à cette vaste entreprise qui l’éloignera presque constamment de Paris. Paraissent successivement Le Cahier gris et Le Pénitencier (1922), La Belle Saison (1923), La Consultation et La Sorellina (1928), La Mort du père (1929). De 1929 à 1930, Martin du Gard travaille au tome suivant, L’Appareillage , mais son abandon amène dans l’œuvre une longue interruption. C’est en 1936 seulement que paraissent d’un coup les trois tomes de L’Été 1914 , suivis, en 1937, par Épilogue . C’est la fin des Thibault . Entre-temps, il avait écrit une seconde «farce paysanne», La Gonfle (1924), une nouvelle, Confidence africaine (1931), un drame en trois actes, Un taciturne (1932), une suite de tableaux campagnards, Vieille France (1933), cruelle évocation d’un village normand. Le prix Nobel de 1937 fut l’occasion d’un tour d’Europe: Suède, Danemark, Allemagne, Autriche; et 1939 sera l’année d’un grand voyage aux Antilles et dans le golfe du Mexique. L’invasion allemande le trouve dans sa propriété du Tertre, qu’il abandonnera pour se réfugier à Nice, et c’est là qu’il entreprend son dernier roman, laissé inachevé, Souvenirs du colonel de Maumort . La mort d’André Gide (une correspondance considérable où les problèmes de la technique romanesque sont fréquemment abordés témoigne de leur amitié) lui inspire, en 1951, un petit volume de souvenirs; et, pour l’édition de la Pléiade de 1955, il rédige les Souvenirs autobiographiques et littéraires , qui portent en épigraphe: «Faire ressemblant est la seule excuse qu’on ait de parler de soi.»

Il a voulu s’effacer dans son œuvre. Le style doit se faire oublier, pense-t-il; il doit être la vitre la plus transparente entre le regard du lecteur et la réalité vue par le romancier, et qui n’est ressemblante que si, de l’auteur au modèle, aucune interférence ne se produit. Martin du Gard a le sentiment qu’il ne peut faire vivre Jacques ou Antoine Thibault qu’en s’écartant de leur chemin. Mais il est clair qu’un tel projet constitue un témoignage sur la nature de l’homme qu’il tente de mettre entre parenthèses. Modestie littéraire, tendance à la sous-estimation de soi dans l’apparence maintenue de la sérénité, acharnement au travail, sacrifice de la vie et des relations à l’œuvre: autant de traits qui font soupçonner une sorte de thérapeutique; autant de moyens pour diminuer la pression d’une personnalité fortement égocentrique, d’un tempérament nerveux tyrannique, une obsession de la mort, de la maladie, de la souffrance physique anormalement développée. Ce n’est donc pas sans raison que l’écrivain tente de s’oublier dans l’œuvre. Mais y parvient-il? Décrire le monde «comme si l’on n’était pas soi»: la réussite d’un tel projet, excellente comme thérapeutique, en limiterait singulièrement la portée. L’intérêt et l’actualité de l’œuvre viennent, au contraire, de la tension entre la tentative objective de l’art et une confidence, un engagement sous-jacent.

L’œuvre, ses registres et ses techniques

Il va de soi que tout n’y est pas également représentatif. L’œuvre dramatique est savoureuse, elle s’inscrit dans la tradition d’un naturalisme assez cru qui se souvient des fabliaux, mais elle n’a pas grande portée (Un taciturne va plus loin, mais les préoccupations qu’il éclaire sont marginales dans l’ensemble). C’est sur le roman que l’auteur joue sa vraie partie. Mais Devenir , «mauvais roman de jeunesse», dit-il lui-même, ne nous intéresse qu’en fonction des livres futurs, et parce que ce portrait d’un écrivain raté est, au seuil de l’œuvre, l’aveu d’une vocation et une sorte d’exorcisme. Les sombres couleurs de Vieille France appartiennent sans doute à la vision de l’auteur, mais rien n’y dit sa pensée, ses inquiétudes. Par contre, l’admirable Confidence africaine appartient, comme La Baignade (récit non moins admirable qui s’insère dans les Souvenirs du colonel de Maumort ), et comme le récit inséré dans la Sorellina , à la veine de ces œuvres courtes, aérolithiques, que l’on pourrait croire d’un autre écrivain (et l’auteur les attribue parfois à l’un de ses personnages), parce que l’affleurement de la confidence s’y fait plus sensible. Ce sont pourtant là des hors-d’œuvre, l’ambition de Martin du Gard étant évidemment d’associer éléments internes et éléments externes dans l’architecture la plus complète, la plus complexe, et aussi la plus claire.

De cette ambition, Les Thibault sont l’exemple le plus imposant. Mais Jean Barois ne doit pas être oublié. Techniquement, ce roman écrit dans le style du théâtre (entre les dialogues, il n’y a que des raccords descriptifs ou narratifs analogues à des indications de mise en scène) témoigne d’un souci de renouvellement et d’expérimentation formelle; et la subordination du récit à la scène, de l’intérieur à l’extérieur, la réduction de la perspective au champ du présent situent la recherche sur un plan de modernité. Mais cette technique objective est ici l’expression d’une problématique morale. Le héros rencontre, à l’occasion de l’affaire Dreyfus, le conflit de la religion et de la science, de la raison et de la foi. Discordance trop visible pour n’être pas consciente; tout se passe comme si l’auteur avait tenté de compenser par l’extériorité de la diction l’intériorité des choses dites ou suggérées. Inversement, les Souvenirs du colonel de Maumort choisissent la première personne, la forme d’une autobiographie fictive, et sans doute le soubassement subjectif de l’œuvre est-il ici plus que partout découvert; il n’en reste pas moins que le livre devait aussi constituer un tableau de la bourgeoisie française à la fin du XIX^e siècle, et que l’on y retrouve, mais en sens contraire, une interrogation technique: un contenu objectif peut-il avoir un moyen d’expression subjectif? Le fait d’engager, au seuil et au terme de son œuvre, de telles expérimentations dans des voies unilatérales prouve que le traditionalisme de Martin du Gard n’a rien à voir avec l’innocence d’une routine. Mais l’expérience de Jean Barois n’a pas été poursuivie; celle de Maumort n’a pas abouti à une œuvre achevée, parce que le temps a manqué, mais surtout parce qu’une hésitation perpétuelle a pesé sur les modes techniques du livre, comme en témoignent les passages du Journal publiés dans les Souvenirs autobiographiques et littéraires , par exemple (mars 1943):

«La seule chose que je sache faire à peu près, c’est de mettre le lecteur en prise directe avec la scène que je lui décris; pour donner vie à mes personnages, il me suffit le plus souvent de les laisser agir et parler... école de Tolstoï, et non pas école de Proust... Comment un Maumort, septuagénaire, lorsqu’il évoque un événement de sa jeunesse, pourrait-il le mettre en scène?... Me suis-je engagé dans une mauvaise voie?»

La seule chose que je sache faire ... Il est vrai que c’est dans la technique toute classique des Thibault qu’il a trouvé son véritable support.

«Les Thibault»

Les Thibault sont conformes à la tradition romanesque du XIX^e siècle, dont ils sont un tardif prolongement. Il s’agit d’abord de donner au lecteur l’illusion d’une histoire, de personnages, d’un milieu; et si ces apparences communiquent quelque chose, ce sera la pensée des personnages, la leçon de l’histoire, et non point ce que l’auteur rêve ou conçoit pour son propre compte. Tout est subordonné à cet effet général de présence, de réalité, de vraisemblance. C’est pourquoi Martin du Gard utilise la technique traditionnelle, bien qu’elle soit, à la réflexion, un mélange peu cohérent de la perspective réduite des personnages et de la perspective étendue du narrateur omniscient, parce qu’elle est la plus naturelle et la plus efficace. Se contentant des procédés qui ont fait leur preuve, au moment où le roman cherche de nouveaux moyens parce qu’il ne prétend pas aux même preuves, Les Thibault sont sans originalité technique. C’est qu’en un sens, pour Martin du Gard, ni la technique ni le style n’ont d’importance. («Je ne connais pas d’écriture plus neutre, et qui se laisse plus complètement oublier», disait Gide.) Procédés d’expression et de narration ne sont bons qu’à laisser passer; ils doivent montrer, non se montrer.

Mais le livre agit – et cela par des moyens qui se manifestent comme technique vivante, et non point empruntée ou prolongée. Et si son efficacité consiste à faire prendre des apparences pour la réalité elle-même, cet illusionnisme repose avant tout sur le choix du détail significatif. Nulle complaisance descriptive: si parfois les détails se pressent, c’est que chacun a sa valeur. Les Thibault partagent avec un petit nombre de romans le privilège de s’inscrire dans la mémoire, chaque moment ayant retenu le regard comme l’arête d’un objet que dessine la lumière.

Ce don, à vrai dire, relève moins de l’observation que de l’invention. Martin du Gard ne se raconte pas, mais ne raconte pas non plus une série d’événements dont il aurait été le spectateur. C’est lui qui produit événements et types humains. Et son art consiste à créer constamment les détails les plus significatifs et les plus cohérents. Les Thibault sont un grand livre avant tout par une succession de trouvailles qui sont des trouvailles vraies. Trouvailles qui consistent parfois à taire, au lieu de dire. Quelques mots, quelques gestes qui peuvent échapper à un lecteur inattentif suggèrent, par exemple, que les vrais rapports de Jacques et de son père ne se réduisent pas à l’hostilité apparente; mais l’auteur ne nous en dit pas plus que les personnages n’en savent. D’autre part, l’invention consiste souvent à briser la logique abstraite d’un caractère pour le rendre à l’imprévisibilité de la vie. Où nous attendions Jacques, à la sortie du pénitencier, révolté ou brisé, nous le trouvons silencieux, etc. Il est vrai que, dans le roman, il représente la part du contradictoire. Mais Antoine le raisonnable est fait lui aussi de possibilités contradictoires, et nous ne savons jamais ce qui va monter à la surface sous le choc de l’événement.

Cette vérité vivante serait-elle aussi vivement saisie, à supposer qu’elle ne soit qu’un spectacle auquel le romancier demeurerait extérieur? Comme tous les grands romans, Les Thibault sont un portrait de leur peintre. «Tout ce que j’ai à dire passe automatiquement dans Les Thibault », confiait-il... Engagement de l’auteur dans l’œuvre, qui a besoin d’un dédoublement (il ne se confond ni avec Jacques ni avec Antoine, mais il donne à chacun une part de lui-même) – et qui est sans doute plus intellectuel, plus philosophique qu’affectif. Car les amours de Jenny et de Jacques, d’Antoine et de Rachel semblent bien vues à distance. Il faudra attendre Maumort pour que s’entrouvrent les plus secrètes régions.

Obsessions et valeurs

De Jean Barois à Maumort , en tout cas, en passant par Les Thibault , l’œuvre révèle les problèmes qui ont hanté le romancier. Le problème de la mort, celui du sens de la vie personnelle, surgit du refus même de la croyance religieuse. Si Martin du Gard, comme Antoine Thibault, déclare souvent manquer de toute sensibilité religieuse, c’est dans ce vide (dont il ne cesse de s’inquiéter) que son interrogation prend forme et s’exaspère. Jean Barois , roman du conflit entre la science et la foi, est dédié à un prêtre. Le dialogue entre Antoine et l’abbé Vécard occupe tout un chapitre de La Mort du père . Puisque la croyance religieuse est hors de portée, l’absurde de la vie se révèle sous la lumière de la mort. Les scènes de souffrance, d’agonie – de celle de Jean Barois à celle d’Antoine le médecin, qui en tient lui-même le journal minutieux (et le colonel de Maumort écrit lui aussi dans l’attente de sa fin) – sont la trame même d’une œuvre où, bien qu’apparemment amenées par la logique extérieure des événements, elles rappellent d’un bout à l’autre l’obsession secrète du romancier.

Du vertige de l’à quoi bon , profondément éprouvé, chacun se défend pourtant par le sentiment d’une sorte de devoir . L’individu ne peut se sauver qu’en servant autrui, et Antoine, le sage, requis par sa tâche quotidienne et prenant en charge l’enfant de son frère, est plus près de la solution que Jacques le héros, dont le sacrifice est finalement inutile, parce que venu d’une solitude révoltée. Mais si le sens subjectif de la vie est dans la solidarité, il faut, pour qu’il soit fondé objectivement, que l’humanité ait un avenir. Autrement dit, Dieu ne peut être remplacé que par l’histoire. Antoine et Jacques meurent tous deux face à la guerre de 1914, qui met en cause la morale, l’humanisme auxquels ils ont cru.

Et quand Martin du Gard s’interroge sur ce qui reste d’une existence, et sur ce qui peut en faire la valeur, par le truchement du colonel de Maumort, une autre guerre est là, plus inquiétante encore. On comprend alors que ce devoir qui a fait reculer l’absurde s’est appelé pour lui un devoir d’écrivain, et qu’il prenne une conscience aiguë – que l’on peut bien dire contemporaine – des menaces que l’histoire fait peser sur tous les choix dans lesquels le devoir humain peut s’engager, du choix fait par l’auteur pour ses personnages à celui qu’il a fait pour son propre compte.

Encyclopédie Universelle. 2012.